به قلم دکتر اسدالله غلامعلی؛

اصل علیّت در روایت سینمایی مدرن و پست مدرن


عصر اندیشه 1396/10/03 01:43:00 عصر

ماهیت سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین دستاوردهای غرب در قرن بیستم، دوگانه است؛ از طرفی یک دستاورد هنری است که از هنرهای دیگر همچون ادبیات، موسیقی، نقاشی و غیره کمک می‌گیرد و از طرف دیگر ماهیتی صنعتی دارد که حاصل پیشرفت تکنولوژی است. این هویت دوگانه نشان می‌دهد سینما و اساساً هنر، با اندیشه انسانی در صورت فلسفی آن ارتباط مستقیم دارد. اگرچه گمان می‌رفت این ارتباط یک‌سویه و صرفاً سینما، بازتاب و آینه روح هنرمند و جهان‌بینی او باشد، ولیکن این رابطه دوسویه است و سینما نیز بر جامعه و اندیشه انسان‌ها تأثیر می‌گذارد. سینما به‌ویژه سینمای معاصر نشان داده است نه‌تنها می‌تواند فلسفه زمانه‌اش را بازتاب دهد، بلکه توان برقراری ارتباطی فلسفی با مخاطب را نیز دارد. به عبارت دیگر فیلم می‌تواند دستگاهی برای فلسفه‌ورزی باشد. روایت سینمایی، چگونگی قرارگیری حوادث را در یک نظام زمانی و مکانی نشان می‌دهد. در واقع روایت است که داستان را به مخاطب منتقل می‌کند. بردول روایت را این‌گونه تعریف کرده است: روایت عبارت است از زنجیره‌ای از رویدادهای علّیِ واقع در زمان و فضا. علیت یکی از مهم‌ترین اجزای روایت در فیلم داستانی محسوب می‌شود و از آن‌جا که طبق گفته بردول، روایت مبتنی بر سه جزء علیت، نظام زمانی و نظام مکانی ست، بنابراین می‌توان گفت روایت کلاسیک و مدرن در این اجزاء با هم تفاوت دارند. به عبارتی دیگر این اجزا تغییر کرده‌اند که روایت به شکل دیگری به مخاطب ارائه می‌شود. مهم‌ترین جزء داستان، طرح، پلات یا پیرنگ است. پیرنگ نقشه‌ای است که نویسنده طراحی می‌کند تا داستانش را برای مخاطب بگوید؛ برای بیان داستانش نیز از روایت‌های مختلف می‌تواند استفاده کند. به گفته بردول اصولی که پیرنگ را به داستان ارتباط می‌دهند از سه نوع‌اند: منطق روایی، زمان و فضا یا مکان.

 

   علیت در فسلفه غرب
پیوند بین رخدادها و علّت آن‌ها نه‌تنها به جهان پیرامون، بلکه به ذهن انسان نیز وابسته است. در حقیقت انسان نخستین نه‌تنها می‌کوشید در جهان زندگی کند و نیازهای خویش را برطرف سازد، بلکه به شناخت خود، طبیعت و به طور کلی همه عناصر پیرامونش علاقه‌مند بود. وی همچون نوزادی بود که همه چیز برایش تازگی داشت؛ از تن خودش گرفته تا درختان، دریاها، کوه‌ها، رعد و برق و حیوانات. بیشتر پاسخ‌های انسان نخستین، امروزه اسطوره و یا افسانه خوانده می‌شود. در یونان باستان، با توجه به شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، عقلانیت اساطیری جای خود را به عقلانیت فلسفی داد و پرسش‌ها به شکل بدیع‌تر و منطقی‌تری (نزدیک‌تر به نگرش امروزی) پاسخ داده شد. انقلاب فلسفی یونان باستان، تلاشی است جدی و براساس تعقل انسانی (نه عقل خدایان و اساطیر) در جهت پاسخ به علت‌ها و ارتباط آن با معلول‌ها.
 ارنست کاسیرر گفته است در بینش اساطیری برخلاف قانون علیت منطقی که میان پاره‌ای از علّت‌ها و معلول‌ها رابطه‌ای یک‌جانبه برقرار می‌کند، انتخاب علل کاملاً آزادانه صورت می‌گیرد. اما در نهایت، امروزه پذیرفته‌اند که برای نخستین‌بار، بینش علمی و عقلانی از یونان آغاز شده است و یونانیان نخستین مردمی بودند که در برابر جهان اساطیری، جهان علمی و فلسفی را آفریدند. در واقع آن‌چه را بینش علمی و عقلی می‌نامیم، دستاورد یونانیان است و اگر امروزه همه اقوام می‌کوشند تا علمی بیندیشند، در حقیقت می‌خواهند از چشم یونانی به جهان بنگرند. رابطه علت و معلولی در سه دوره کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن، به سه شیوه ضروری، مبهم و تصادفی است. در این نوشتار به اصل علیت در تفکر مدرن و پست‌مدرن پرداخته‌ایم.


   ابهامِ علیت در مدرنیسم:دیوید هیوم
دیوید هیوم با نظریه دکارت و به طور کلی عقل‌گرایی و همچنین با نظریات ارسطو به‌عنوان یکی از مهم‌ترین فلاسفه کلاسیک مخالفت کرد و تجربه و تجربه‌باوری را مبنای شناخت قرار داد. ارسطو معتقد بود برای تبیین هر پدیده باید به دنبال علّت برود چراکه بدون علتْ حرکتی نیست و بدون حرکتْ طبیعت وجود ندارد. هیوم در پی یافتن علت و رابطه‌اش با معلول و این‌که چرا انسان به مسئله علت توجه دارد، ادعا کرد رابطه علّت و معلول به خاطر تجربه‌های انسانی است نه چگونگی کارکرد عقل انسانی. هیوم در کتاب تحقیق در فهم انسانی با نفی رابطه علّی و ضروری بین دو حادثه متعاقب و مطرح کردن مسئله عادت ذهنی، به مشکله استنتاج قوانین تجربی پرداخته و حجیت استقراء را انکار می‌کند. وی اذعان دارد توسط تجربه است که برای اولین بار پی بردیم چه علتی چه معلولی را دارد؛ ذهن ما بنا به عادت پس از مشاهده توالی و تعاقب بین دو حادثه با رؤیت اولی به دومی پی می‌برد.


  امانوئل کانت
امانوئل کانت همچون بسیاری و یا شاید تمام فلاسفه غرب فلسفه‌اش را با نقد و انتقاد آغاز می‌کند. کانت در ادامه دکارت، عقل یا ذهن را پایگاهی برای شناخت می‌داند، اما برخلاف دکارت معتقد است شناخت اشیاء فی‌نفسه برای ما ممکن نیست و اعیان یا متعلقات شناخت باید با قوای مصوّره‌مان تطابق داشته باشد. البته به گفته خود کانت این هیوم است که او را بیدار و به سوی نقد و نوشتن رهنمون می‌کند. کانت معتقد بود عزیمت‌گاه هیوم فقط یک مفهوم بود، اما مفهومی بنیادین در مابعدالطبیعه، یعنی رابطه علّت و معلول و عقل را که در این‌جا مدعی‌ست چنین مفهومی را در زهدان خود پرورده است، به مبارزه می‌خواند و از او می‌خواهد توضیح دهد که به چه مجوزی بر این باور است که هر چیزی بالطبع چنان است که اگر وضع شود، ضرورتاً چیز دیگری نیز می‌باید به موجب آن وضع شود، صرفاً به این دلیل که مفهوم علت چنین حکم می‌نماید؟ او به نحو قاطعی ثابت می‌کند مطلقاً محال است که عقل به طور پیشینی و براساس مفاهیم صرف، چنین رابطه‌ای را تصور کند (زیرا این رابطه حاوی ضرورت است)؛ بلکه برعکس به هیچ وجه نمی‌توان دریافت چگونه است که چون چیزی هست، چیز دیگری نیز ضرورتاً باید باشد و از این روی نمی‌توان دریافت چگونه ممکن است این رابطه را پیشینی قلمداد کرد.
کانت معتقد بود در رابطه علّت و معلولی، موضوع شامل محمول نیست (معلول، علت را در خود ندارد) اما قوه فاهمه محض یا ناب به یک حکم تجربی می‌رسد. کانت عقل یکپارچه‌ای را که دکارت درباره آن فلسفه‌ورزی می‌کرد، شکافت و به دو بخش نظری و عملی تقسیم کرد. عقل نظری توانایی و محدودیت‌هایی دارد و عقل عملی توانایی و ناتوانی‌های مخصوص به خودش. کانت این دو عقل را در مسئله شناسایی از راه تجربه و آزاد از تجربه مورد بحث قرار داد. استدلال کانت پاسخی قطعی به شکاکیت دیوید هیوم است: مفهوم علّت چنان آشکارا بستگیِ لازم به معلول و کلی بودن این قانون دارد که اگر کسی بخواهد مانند هیوم، مفهوم علّت را از تکرار همه آن‌چه روی می‌دهد و آن‌چه پیش از آن روی داده است، و از عادت به تصور کردن همه آن‌ها، مشتق کند و نتیجه بگیرد لزومی که در کار است، تنها یک لزوم ذهنی است، لاجرم خود مفهوم علّت را به کل گم خواهد کرد. از آن‌چه گفته شد و با توجه به دو معیار لزوم و کلیت نتیجه می‌گیریم که ما هم دارنده و هم به کار برنده استعداد شناسایی ناب و آزاد از تجربه‌ایم.

   اصل عدم قطعیت
در قرن بیستم، نظریه دیگری به نام عدم قطعیت با اصل علیت مخالفت کرد. این نظریه که توسط ورنر هایزنبرگ (Werner Heisenberg) مطرح شد، برآمده از مکتب کپنهاک است که در اواخر دهه 1920 میلادی بنیان‌گذاری شد. اصل عدم قطعیت به‌معنای تصادف یا شانس وجودی تعبیر شده است به این معنا که انسان از فرایندهای احتمالی موجبیتی اطلاع ندارد و همچنین از عدم موجبیت متافیزیکی در حوزه اتم خبر می‌دهد. هایزنبرگ معتقد بود عدم قطعیت نه‌تنها زاده جهل بشر نیست، بلکه منسوب به عدم تعین در خود طبیعت است. در مکانیک و فیزیک کلاسیک اگر در هر لحظه مکان و سرعت و اندازه حرکت هر ذره در یک سیستم مشخص باشد، رفتار دقیق ذرات سیستم می‌تواند در تمام لحظات تعیین شود، همان‌طور که نیوتن و گالیله اعتقاد داشتند. در فیزیک جدید فیزیک‌دانان قانون علیت را نقض کردند، زیرا معتقد بودند وضعیت ذرات اتم‌ها را نمی‌توان تشخیص داد و با این‌که فقط با احتمالات می‌توانند خود را قانع سازند، ولی میزان احتمال و عدم قطعیت آن را نمی‌توانند تشخیص بدهند.
ورنر هایزنبرگ سه پیامد اصل عدم قطعیت را این‌گونه دسته‌بندی کرده است: 1. اصل عدم قطعیت به نفی علیت منتهی می‌شود. در پدیده‌های زیراَتمی فقط تعبیری آماری امکان‌پذیر است. اصل علیت در سطح زیراَتمی کاربرد ندارد. علم، دیگر با زنجیره‌های علی و معلولی یقین‌آور سر و کار ندارد بلکه سر و کار آن با احتمالات آماری است. 2. اصل عدم قطعیت به نفی موجبیت (بر اساس تعریف لاپلاس) منتهی می‌شود. چون به لحاظ نظری تعیین سطح و سرعت هر الکترون یا ذره اتمی در لحظه معینی از زمان نامیسر است، نمی‌توانیم وضع سرعت یک لحظه را با وضع و سرعت لحظه دیگر به شیوه‌ای متعین و قطعی ربط دهیم. بنابراین هیچ موجبیتی در سطح زیراَتمی یا میکروسکوپی وجود ندارد. 3. تفکیک سنتی بین فاعل شناسایی و موضوع شناسایی در داشتن رابطه علّی و بین مشاهده‌گر و مشاهده‌ شده به سبب اصل عدم قطعیت باید از درجه اعتبار ساقط شود. خود آن آزمایش‌هایی که برای پی بردن به سرشت واقعیت انجام می‌دهیم، تخطی از آن واقعیتند.


   فیلم هامون و ابهام در روابط علّی
داریوش مهرجویی نه‌تنها یکی از مهم‌ترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران به شمار می‌آید، بلکه مهم‌ترین اقتباس‌های سینمایی را نیز انجام داده است. وی فارغ‌التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری و فلسفی همچون اگزیستانسیالیسم، مکتب فرانکفورت و غیره به چشم می‌خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فلسفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، صادق هدایت، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن و غیره مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد، روایت بیست و چهار ساعت از زندگی حمید هامون است که به واسطه مضمون و مسئله فیلم، بازی بازیگران به‌ویژه خسرو شکیبایی، دیالوگ‌ها و شیوه روایت آن، به یکی از ماندگارترین آثار سینمای ایران بدل شده است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث‌برانگیزی دارد. هامون روایتگر زندگی مردی روشنفکر و نویسنده است. کسی که رساله‌اش را درباره عشق و ایمان ابراهیم می‌نویسد و از طرفی با شخصیتی عارف‌مسلک به نام علی عابدینی رفت و آمد دارد و خودش را مرید و شاگرد او می‌داند. هامون در حال گذار از سنت به مدرنیته است؛ از طرفی درگیر یک عشق زمینی است و از طرف دیگر به دنبال عشق و ایمان ابراهیم. از طرفی ابراهیم را در کی‌یر کگور که یک اگزیستانسیالیست مسیحی بوده، می‌جوید و از طرف دیگر به سنت و مذهب و عاشورای حسینی اعتقاد دارد. در واقع بحرانی که در زندگی زناشویی‌اش به وجود آمده، نمونه‌ای از بحران روحی و عاطفی او در زندگی شخصی‌اش است.
مهرجویی گفته است: «قصه حمید هامون حدیث نفس نیست و هست. تا کنون چنین شخصیتی را با چنین موقعیتی در کارهایم تجربه نکرده‌ام. مردی را که می‌شود به عنوان یک نمونه از موقعیت انسان ایرانی در بحران فرض کرد. بحرانی که عاطفی است، ذهنی است، عقیدتی است، عشق و ایمانی است؛ مردی گرفتار که جایگاه ذهنی و عینی خود را نمی‌داند؛ نه در جامعه و نه در مغز و ذهن خود. اما در عین حال در حال گذر است، در حال مبارزه است با خواستن و نخواستن. هامون را می‌‌توان به یک اعتبار، مرد روشنفکر ایرانی دانست. اما این روشنفکر در حال گذار است، نه روشنفکر به معنای غربی همچون روشنگری قرن هجدهم یا  روشنفکری اگزیستانسیالیستی.» فیلم هامون درباره حمید هامون است که از طرفی درگیر نگارش رساله‌اش در باب ایمان ابراهیمی و از طرف دیگر گرفتار مشکلات زناشویی است؛ همسرش مهشید می‌خواهد از او جدا شود. حمید هامون عاشق است و نمی‌خواهد او را از دست بدهد. برای یافتن علت نابودی زندگی‌اش به خاطرات رجوع می‌کند تا شاید بتواند دوباره زندگی‌اش را سامان دهد. فیلم هامون برای روایت قصه، از تکنیک سیال ذهن استفاده می‌کند و به کمک این تکنیک روابط بین شخصیت‌ها و کنش آن‌ها را نشان می‌دهد. از طریق «تک‌گویی‌های درونی» و یادآوری خاطرات، وحدت مکانی و زمانیِ‌ فیلم از بین میرود و گذشته و حال و همچنین کابوس و خواب‌های هامون در هم ادغام می‌شوند.
هامون از یک سو با زمان حال و از یک طرف با زمان گذشته روایت می‌شود. در حقیقت جریان سیال ذهن به این شیوه است: زمانی که به صورت تقویمی طی می‌شود و زمانی که در ذهن شخصیت جریان دارد. در فیلم هامون یک معلول اصلی وجود دارد که حوادث فیلم را منجر می‌شود اما علت این معلول به‌طور قطعی مشخص نیست. مهشید می‌خواهد از هامون جدا شود ولی هامون نمی‌خواهد چنین اتفاقی رخ دهد. هامون تلاش می‌کند با یادآوری خاطرات، به‌علت نابودی ازدواجش پی ببرد. بنابراین فیلم دارای یک علیت مرکزی است؛ علت اصلی جدایی مهشید از هامون چیست؟ هامون گذشته را به یاد می‌آورد تا علت را کشف کند، ولی هرگز کشف نمی‌کند؛ همه چیز باعث جدایی است و هیچ چیز. در پایان فیلم، مشخص نمی‌شود که آن‌ها چه سرانجامی دارند و آیا از هم جدا می‌شوند یا خیر. مخاطب با توجه به سلیقه خود می‌تواند پایانی برای فیلم در نظر بگیرد. در واقع پایان فیلم ناتمام و یا باز است. حمید هامون به عنوان شخصیت اصلی فیلم به دنبال یافتن علّت نابودی زندگی زناشویی است، اما به‌هیچ سرانجامی نمی‌رسد و هرگز هیچ‌گونه علت قطعی، ضروری و مشخصی پیدا نمی‌شود. در واقع اکثر رخدادها و سکانس‌های موجود در پیرنگ این فیلمنامه، فاقد علت ضروری هستند. به عبارت دیگر علت آن‌ها مشخص نیست و پیرنگ یک زنجیره علّی منسجم ندارد.


علیت در روایت سینمایی پست‌مدرن
علیت در جهان پست‌مدرن نه‌تنها از بین نمی‌رود، بلکه ساختاری پیچیده و تصادفی پیدا می‌کند. در‌واقع نظریه آشوب که از ریاضی برآمده و به احتمالات نیز نزدیک است، جاگزین علیت می‌شود. بنابراین علّت، معنا و ماهیت گذشته را ندارد و رابطه آن با معلول پیچیده‌تر شده است و این پیچیدگی، فضایی بی‌نظم و آشوب‌وار به وجود آورده است. ادگار مورن در تحلیل این مسئله می‌نویسد: «ما در جهانی زندگی می‌کنیم که نمی‌توان اتفاق و بی‌یقینی و بی‌نظمی را از آن دور کرد. ما باید همواره به همراه بی‌نظمی زندگی و رفتار می‌کنیم. نظم؟ نظم هر آن چیزی است که تکراری ثابت و بی‌تغییر است، هر آن‌چه که در سایه رابطه‌ای بسیار محتمل و وابسته به یک قانون قرار دارد. بی‌نظمی؟ بی‌نظمی هر آن چیزی است که بی‌قاعدگی، انحراف از یک ساختار معین، اتفاق و پیش‌بینی‌ناپذیری است. در اندیشه پست‌مدرن، آشوب و بی‌نظمی، جایگزین قطعیت و تعینِ کلاسیک می‌شوند.»
بی‌زمانی، بی‌مکانی، احتمال، ضدپیرنگ، عدم تعیّن و شخصیت‌های غیرقابل پیش‌بینی از عناوین و ویژگی‌های این روایت است. پیرنگ در فیلم پست‌مدرن، هم از فرم روایی سنتی و هم از مدرن سود می‌برد، یعنی در ظاهر هم شاه‌پیرنگ است و هم خرده‌پیرنگ ولی در اساس، ضدپیرنگ است. در روایت پست‌مدرن، قطعیت در ساختار روایی خطی و ابهام در فیلم مدرن، جای خود را به احتمال و تصادف در فیلم پست‌مدرن می‌دهند. مک‌کی که پیرنگ را در فیلم کلاسیک، شاه‌پیرنگ و در فیلم مدرن، خرده‌پیرنگ نامیده است، به این روایت‌ها، ضدپیرنگ می‌گوید. علیت در این روایت‌ها، تصادفی و احتمالی است. مک‌کی معتقد است ساختار ضدپیرنگ غالباً تصادف را جایگزین علّت می‌کند. به این معنا که علتی ضروری برای رخدادها و کنش شخصیت‌ها ارائه نمی‌کند، بلکه احتمالات و رخدادهای تصادفی پیرنگ و روایت را می‌سازند. روایت تأکید را بر برخورد تصادفی چیزها در جهان می‌گذارد، تأکیدی که زنجیره روابط علّت و معلولی را از بین می‌برد و باعث از هم گسیختگی، بی‌معنایی و پوچی می‌شود.
زمان در این روایت‌ها نیز غیرخطی است، اما شبیه روایت‌های مدرن هم نیست. بلکه ساختار زمانی این دسته از روایت‌ها، پیچیده و شبکه‌ای ست. در این روایت‌ها که بر اساس نگره پست‌مدرن است، به دلیل آن‌که رابطه علّت و معلول تصادفی است، پایان بسته و باز همچون سینمای کلاسیک و مدرن وجود ندارد، بلکه داستان ناتمام است، اما مبهم و نسبی نیست. زنجیره‌ علّی در فیلم همچون یک محور یا مرکز عمل می‌کند که همه اجزا را به هم مرتبط می‌سازد. این زنجیره در فیلم پست‌مدرن از هم گسیخته است و ریشه آن را در فلسفه پساساختگرایی و پست‌مدرن می‌توان مشاهده کرد. نوئل کارول معتقد است پست‌مدرنیسم در سینما به عنوان فیلم مابعد ساختارگرا قابل درک است. زمان در این روایت‌ها شکسته می‌شود و خطی نیست. به این معنا که مخاطب باید در ذهن خود، ترتیب و توالی زمانی را بسازد. به تعبیری زمان و مکان به گونه‌ای نامشخص است که مخاطب می‌تواند داستان را در هر زمان و مکانی حدس بزند. در واقع وقتی همه چیز براساس احتمال، تصادف و شانس است، زمان و مکانِ مشخص و قطعی، مفهوم خود را از دست می‌دهند. بنابراین فیلم پست‌مدرن در زنجیره‌ای از روابط علی روایت نمی‌شود، بلکه این سیستم آشوب و بی‌نظمی است که داستان را روایت می‌کند. به عبارت دیگر در این روایت احتمال و آشوب جایگزین علیت می‌شود. رابرت مک‌کی معتقد است تصادفْ نیروی محرکه دنیایی خیالی است که در آن اعمال ناانگیخته موجب حوادثی می‌شوند که تأثیرات و نتایج بعدی به دنبال ندارند و بدین ترتیب داستان را به بخش‌ها و موقعیت‌های متفاوت و یک پایان باز خرد می‌کنند و ناپیوستگی حیات را اعلام می‌دارند. در این روایت، مخاطب منتظر و مشتاق ردیابی زنجیره علی و کشف اطلاعات از طریق روابط علّی نیست، زیرا وقتی عدم قطعیت هست و هیچ چیزی پایگاه و مبنای قطعی ندارد، علیت بی‌مفهوم است. لورا مالوی می‌گوید کنجکاوی و اشتیاق لزوماً فارغ از عدم قطعیت به میان می‌آید و در واقع کنجکاوی و اشتیاق نقطه مقابل عدم قطعیت است.


عباس کیارستمی
سینمای عباس کیارستمی از زوایای مختلف توسط پژوهشگران متعددی مورد تحلیل و بررسی قرارگرفته است. مسائل و مفاهیم متعددی همچون توجه به دنیای کودکان، زندگی، زیستن، مرگ، جاده و راه، طبیعت، روابط انسانی و غیره همواره در فیلم‌های او دیده می‌شود. از طرف دیگر کیارستمی در اکثر آثارش همچون «سه‌گانه زلزله» یا «سه‌گانه کوکر» (خانه دوست کجاست؟ (1365) زندگی و دیگر هیچ (1370) و زیر درختان زیتون (1373))، طعم گیلاس (1376)، ده (1380) و شیرین (1387) تلاش کرده است روایت غیرمتعارفی را برای بیان داستان‌هایش ارائه دهد.
با توجه به هدف و روش پژوهش و تحلیل روابط علت و معلولی، طعم گیلاس نمونه‌ای شاخص از یک فیلم پست‌مدرن است. ایده اصلی این فیلم بر اساس گفته کیارستمی از یک مصاحبه گرفته شده است: «من به تازگی فیلمی را با عنوان طعم گیلاس به پایان برده‌ام. داستان فیلم از مصاحبه‌ای گرفته شده که مجله نیوزویک سال‌ها پیش (چهارم دسامبر 1989) با ای.ام.سیوران، ساکن پاریس به انجام رسانده است. در مصاحبه او می‌گوید: چنان‌چه امکان خودکشی وجود نمی‌داشت، من سال‌ها پیش خود را کشته بودم». همین موضوع درونمایه داستان فیلم مرا تشکیل می‌دهد.»

   طعم گیلاس (1378)
طعم گیلاس روایت مردی به نام آقای بدیعی است که می‌خواهد خودکشی کند و داخل یک گور کنار جاده و نزدیک یک پادگان بمیرد، اما می‌خواهد وقتی که داخل قبر دراز کشید، کسی باشد که روی او خاک بریزد. افراد مختلفی را به طور تصادفی می‌بیند تا این‌که سرانجام یکی از آن‌ها راضی می‌شود. روز بعد، خبری از آقای بدیعی نیست، بلکه کیارستمی در تصویر دیده می‌شود که در حال کارگردانی فیلمش است. در طعم گیلاس به هیچ‌کدام از پرسش‌، پیش‌بینی و حدس‌های مخاطب پاسخ قطعی داده نمی‌شود. در واقع زنجیره علّی وجود ندارد که مخاطب از رخدادها و کنش‌ها اطلاع پیدا کند. به تعبیر لورا مالوی میل تماشاگر برای دانستن و فهمیدن با استفاده آگاهانه از مفهوم عدم قطعیت، به اوج می‌رسد. از آن‌جا که علیت موجب مرکزیت و استحکام و انسجام یک روایت می‌شود، می‌توان مهم‌ترین مؤلفه پست‌مدرن بودن  آن را عدم قطعیت یا مرکزگریزی دانست.
در طعم گیلاس اساسی‌ترین علت‌ها همچون علت خودکشی، علت جستجو، و علت انتخاب مکان مذکور و غیره پنهان و مبهم است. بنابراین روایت ارسطویی یعنی وحدت زمان و مکان و طرح یا پیرنگ به‌طور کلی حذف شده است. مخاطب در حین تماشای فیلم می‌تواند به هر شکلی که خودش می‌پسندد، داستان‌گویی کند. در پایان فیلم، زمانی که آقای بدیعی به طور کلی حذف می‌شود و مخاطب کیارستمی را در حال کارگردانی می‌بیند، معلوم می‌شود که همه چیز فقط یک فیلم بوده است. بدیعی در نخستین پیشنهادش به یک مرد، با پرخاش او روبه‌رو می‌شود و کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد. آقای بدیعی در پیشنهاد دوم نیز به نتیجه نمی‌رسد. در‌رویارویی با سرباز، مخاطب پی می‌برد که آقای بدیعی چه قصدی دارد، ولی هرگز علّت آن را نمی‌فهمد. در واقع به علّت اصلی درام یعنی خودکشی بدیعی که تمام روایت بر آن بنا شده است، پاسخ داده نمی‌شود. «معمای اصلی روایت این فیلم ـ یعنی این‌که چرا راننده میل مرگ دارد ـ همچنان ناگشوده می‌ماند، در واقع حفره‌ای سیاه در فضای داستان‌گویی این اثر و آن‌چه تماشاگر انتظار دارد، ایجاد می‌شود.» زمانی که علت به طور واضح و قطعی بیان نشود، سیل عظیمی از علت و معلول‌ها در ذهن مخاطب به وجود می‌آید و هرکس برای پرسش‌هایش پاسخی پیدا می‌کند؛ به‌همین دلیل است که سینمای پست‌مدرن، سینمای پیچیده و بی‌نظم لقب گرفته است. البته این نکته حائز اهمیت است که وقتی در اثر پست‌مدرنیستی، مخاطبین با غیاب یا مرکزگریزی و یا عدم قطعیت روبه‌رو هستند، تمام برداشت‌های آن‌ها هم می‌تواند درست باشد و هم نادرست چرا که هیچ منبعی وجود ندارد که دیدگاه مخاطبین با آن سنجیده شود. بنابراین عدم قطعیت و مرکزگریزی که نقطه مقابل اصل علیت است، مهم‌ترین مؤلفه در روایت فیلم طعم گیلاس و البته آثار پست‌مدرنیستی است.


تجزیه و تحلیل روابط علّی
پیرنگ فیلم طعم گیلاس هیچ‌گونه اطلاعاتی درباره علت خودکشی آقای بدیعی به مخاطب نمی‌دهد. مخاطب تا پایان فیلم با قصه و شخصیت اصلی همراه می‌شود ولی حدس و پیش‌بینی‌های وی هرگز پاسخی قطعی پیدا نمی‌کند.
در فیلم مدرن، اگرچه علت‌ها نسبی هستند و تا حدودی تصادف در خرده‌پیرنگ وجود دارد، اما مسئله بنیادی در فیلم مدرن، ابهام فلسفی است. یعنی مکان هویت دارد، ولی تعریف و تحلیل آن ذهنی و نسبی است. بردول گفته است: «شعار روایت در سینمای هنری می‌تواند این باشد: این فیلم را تفسیر کنید، طوری تفسیر کنید که ابهامش به بالاترین درجه ممکن برسد.» در روایت پست‌مدرن، مرکزیت از بین رفته است.
در فیلم طعم گیلاس نمی‌توان با قطعیت گفت علت اصلی خودکشی آقای بدیعی و مرکز درام چیست. اگر خودکشی بدیعی اصلی‌ترین مسئله فیلم است، چرا سرانجام آن مشخص نیست؟ از طرف دیگر اگر مسئله آقای بدیعی یافتن یک دوست و گفتگوست، چرا به حرف افرادی که انتخاب می‌کند گوش فرانمی‌دهد و همچنان کار خودش را انجام می‌دهد. همچنین اگر هدف کیارستمی، ارزش‌بخشی به زیستن و دوستی است، چرا این روایت را انتخاب کرده است با این‌که فیلم‌های بسیاری در ستایش از دوستی و زندگی و زیستن هستند ولی فرم روایی دیگری دارند. وقتی در یک روایت مرکز از بین می‌رود، می‌توان مرگ روایت را اعلام کرد، زیرا روایت دچار عدم قطعیت و آشوب یا بی‌نظمی شده است. البته این بی‌نظمی به معنای کلاسیک نیست و از خصایص آثار پست‌مدرن است. در واقع فلسفه پست‌مدرن در پی فروپاشی مرکز است و این مرکز صرفاً به معنای مرکز و قطعیت در آثار ادبی یا سینمایی نیست، بلکه مرکز یک معنای متافیزیکی را در خود دارد. در پایان این سکانس، پیرمرد به بدیعی قول می‌دهد که بر روی او خاک بریزد. بدیعی به خانه‌اش می‌رود و شب هنگام در گور می‌خوابد. در سکانس بعدی، شوک بزرگی وارد می‌شود. داستان آقای بدیعی کنار گذارده می‌شود و پیرنگ به کلی از بین می‌رود. کیارستمی در حال کارگردانی است و به سربازان و عوامل دستور می‌دهد برای مدتی استراحت کنند. چنین پایانی، باز یا مبهم به مفهوم مدرنیستی نیست، بلکه فیلم ناتمام است، زیرا اساساً علت حوادث و ماجراهای فیلم تصادفی است. بنابراین هر پاسخ و برداشتی از سوی مخاطب در چارچوب درام امکان‌پذیر و قابل قبول است.
در پایان می‌توان گفت دو فیلم هامون و طعم گیلاس که از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین آثار سینمای پس از انقلاب ایران به شمار می‌آیند، از روایت کلاسیک تخطی می‌کنند و دارای روایت مدرن و پست‌مدرن هستند. این تخطی در روایت به واسطه دگرگونی در روابط علی است. فیلم هامون که از لحاظ جامعه‌شناسی نه‌تنها جامعه زمانه خود را نشان می‌دهد، بلکه در دل یک روایت مدرن، مسئله مدرنی همچون روشنگری را مطرح می‌کند. حوادث فیلم طعم گیلاس برخلاف فیلم هامون، در عین حال که می‌تواند در هر زمان و مکانی رخ دهد، اما از طریق دیالوگ‌های شخصیت اصلی، مشخص است که او انسان کلاسیکی نیست و دارای دغدغه‌ها و پرسش‌های انسان معاصر است.
با این حساب می‌توان گفت دگرگونی روابط علّی، در فلسفه غرب و جامعه غرب رخ داده است و برخاسته از اندیشه ایرانی و اسلامی نیست، ولی سینماگران ایرانی همچون مهرجویی، کیارستمی و برخی دیگر،  آثار خود را با تأثیرپذیری از اندیشه، فلسفه و تجربه‌های زیستی و هنر معاصر غرب پدید آورده‌اند.

تاریخ :

1396/10/03 01:43:00 عصر

به اشتراک بگذارید :


نظرات : 0

ماهنامه شماره 17
جمعه , 27 مهر 1397 , 13:52